“Estaban pasando muchas cosas. El 19 de julio de 1977 fue el gran paro nacional que obligó al gobierno militar a convocar a elecciones para la Asamblea Constituyente, había mucha efervescencia y conciencia política. La Escuela (Bellas Artes) entró en receso un año después y si bien teníamos una formación académica, toda la coyuntura social y política nos hizo mirar las cosas de otra forma”, expresa Armando Williams.  Esta puede ser la introducción a una época y  obra, cuyo mérito y valor está no solo en su propuesta estética sino también en su originalidad, en su rebeldía, en su labor precursora —como la intervención urbana “Lima en un árbol”, acto realizado por el grupo Signo x Signo en 1981, del cual Williams formaba parte—en un tiempo de crisis en que todo parecía suceder por primera vez.

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A través del teléfono, la voz de Williams suena delgada, ligera, y contrasta con la potencia de su obra. “Lima en un árbol’ fue un acto sorpresivo, no se anunciaba nada, no se decía que era una acción de arte. La gente, creo, se quedó con la idea de que era algo que estaba interrumpiendo su cotidianeidad”, recuerda. Entonces sucedió: cuatro muchachos cargaron un arbolito hasta el centro de la calle, en el cruce de la calle Rufino Torrico con Nicolás de Piérola. La gente miraba impávida, algunos choferes protestaron. El arte y la ciudad no volverían a ser los mismos.

        

Por la Sarita

A finales de los años setenta, en una época de utopías colectivas, se concretó la aparición de grupos como Signo x Signo y Paréntesis, cuya disolución daría lugar al surgimiento del Taller EPS Huayco, una agrupación que buscó ser catalizadora de esa explosión social generada por la migración; de esa nueva sensibilidad que se estaba apoderando de Lima, y que no había sido, o no quería ser, percibida por los sectores más tradicionales y conservadores del establishment artístico. Las actividades del grupo —descritas en un prolijo Libro de Actas— se iniciaron en el verano de 1980 en una casona medio derruida de la calle Pedro de Osma, en Barranco. Ahí se reunieron, aparte de Williams, dos alumnos más de Bellas Artes: Juan Javier Salazar y Charo Noriega; y dos estudiantes de la Facultad de Arte de la Universidad Católica: Mariela Zevallos y Herbert Rodríguez; además de Francisco Mariotti, gestor de los famosos Contacta, y su pareja María Luy.

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Eran reuniones donde se discutía mucho acerca de cómo encausar y trasladar hacia el arte esa nueva realidad signada por la irrupción de lo andino en una Lima sobresaltada. “Nuestro interés era entender toda la simbología que había detrás de eso. Por eso uno de los proyectos que marcaron cierta importancia para el grupo fue el trabajo que hicimos sobre Sarita Colonia. Doce mil latas de leche, recogidas de los desperdicios, lavadas e intervenidas en forma de gran mosaico y puestas sobre un cerro, a la salida de Lima, en la Panamericana Sur”, cuenta Armando por el teléfono. La charla sigue su curso.   

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—¿Consideras que lo de Huayco fue clave para entender el arte urbano posterior ? Se podría decir que a pesar de que el grupo, como tal, solo duró dos años su gravitación es mucho más prolongada. 

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Sí, yo creo que eso es lo paradójico. Fueron prácticamente dos años de trabajo muy intenso, pero se abrieron muchas ventanas a nuevas formas de hacer y de ver el arte que no se habían planteado antes. No podría decir que fue algo imprevisto porque tratábamos de tener cierta rigurosidad y disciplina al momento de hacer las cosas, para ser conscientes de todos los proyectos que hacíamos. Planteábamos que el arte no solo estuviera circunscrito a las galerías y a los pocos museos que entonces no tenían ninguna apertura hacia lo contemporáneo; y, por otro lado, queríamos relacionar el arte con lo cotidiano, con acciones y situaciones que no fuesen identificadas necesariamente como arte pero que estaban circunscritas al ámbito cultural y tenían una importancia simbólica a partir de lo que estaba pasando. Finalmente, queríamos plantear una dinámica de trabajo colectivo que no existía entonces… Huayco era, más que nada, una especie de laboratorio de investigación y experimentación.

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—¿De qué manera llegan a la figura de Sarita Colonia, como símbolo de esa ciudad andina y migrante que entonces ya era Lima?

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Recuerdo que habíamos hecho antes una encuesta bastante rudimentaria sobre los gustos estéticos de la gente, donde contraponíamos imágenes tradicionales de arte con otras figuras icónicas de lo peruano. Una de las imágenes que más identificación tuvo entre el público fue una estampa religiosa. Eso nos dio una clave para acercarnos a Sarita. 

   

—La imagen de la santa popular en el arenal se convirtió en improvisado santuario y con el tiempo se fue deteriorando hasta prácticamente desaparecer, ¿has vuelto al lugar?

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Regresé en 1999, y en dos oportunidades mas, la ultima hace dos años, junto con algunos de los miembros del grupo, y ya está bastante destruida. Son latas de leche y como están cerca del mar por la humedad se malogran, se deterioran. Cuando la pusimos los ómnibus paraban y la gente se bajaba atraída por la imagen.

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—Después de casi dos años de actividad el grupo se disolvió, ¿por qué se separan?

 

Cada uno quería continuar su propio camino. Pancho (Mariotti) y María se regresaron a Suiza, Charo (Noriega) se fue a vivir a París, Mariela Zevallos también se fue a Suiza, yo me marché a Nueva York y Herbert y Juan Javier se quedaron en el Perú .

 

Un artista en Nueva York

—¿De qué manera transforma tu arte tu estancia en Nueva York, donde estudias y radicas por más de una década?

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Antes de partir, hacia el final de mi experiencia en Huayco, presento  en el Icpna, unos grabados que tenían una relación directa con la coyuntura de la época, y que hacían referencias a los fardos precolombinos y a las torres derribadas por Sendero Luminoso. Esta serie de trabajos van a estar también en la muestra que presento y termina con un tríptico que ahora se encuentra en el Museo de Arte de Lima.  Al llegar a Nueva York dejo la serigrafía y presento una serie de grabados hechos en placas de cobre como un retorno a la tradición, algo mucho más clásico, con técnicas trabajadas en los talleres del Art Students League.

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Luego, realizó una Maestría en el Pratt Institute a mediados de los 90. Mi trabajo de esos años es abstracto puro.

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—A tu retorno, Lima y el Perú ya no eran los que dejaste…

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A los pocos meses de mi retorno, se produjo la toma de los rehenes en la casa del embajador japonés. Viví toda esa etapa y también la época de los Vladivideos. Yo creo que entonces me interesó conocer todo lo que me había perdido y esa fue una de las razones por las que me dediqué a hacer curaduría de arte contemporáneo, pues me interesaba plantear ciertos discursos a través de las obras de mis colegas. Así como compartir mi experiencia con los jóvenes, enseñando en la Escuela de Bellas Artes. En paralelo mi trabajo adquirió un tono mucho más abstracto, más visceral. Y hacia el 2000 empecé a viajar por el Perú, a descubrir otros paisajes y situaciones, descubrí la Amazonía y realicé dos muestras relacionadas a ella, una en el Icpna y otra en la galería Artco.

 

La selva, la playa, el espacio personal

—La selva fue como un nuevo detonante creativo para ti. Ahí descubres una nueva utopía.

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Sí… Nosotros nos casamos en Santa María de Nieva, una región en el Alto Marañón de difícil acceso . No hay carreteras y el viaje se hacía por el río en peque-peque. 

Ahí, entro en contacto con gente maravillosa, con aguarunas y huambisas. En la exposición también hay algunas piezas pertenecientes a esta etapa. Hace dos o tres años regresé a la selva. Esta vez , a la región de Tambopata, donde está el Parque Nacional Bahuaja Sonene, para desarrollar un proyecto que diera visibilidad a esta zona, y que consistía en invitar a artistas a una residencia corta en el lugar, lo que dio como resultado una exposición en el Centro de la Imagen, con artistas como Roberto Huarcaya, Diego Lama, Cristina Planas, un grupo bastante interesante.

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—¿Cuánto influyó lo personal en tu obra? Supongo que el formar una familia significó un cambio importante en tu trabajo creativo.

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Claro, de hecho, hay situaciones gravitantes, como hitos.  Después de varios años, decidimos vivir fuera de Lima, en el norte. Ahora tenemos un paisaje completamente distinto. Es otra realidad compleja. Por un lado está el mar, pero vivimos en el campo, y esta relación con el entorno es bastante fuerte. Estamos en un pueblo que vive de la pesca pero también del turismo.

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—Eres un hombre citadino que ha atravesado diversas fronteras, ¿por qué eliges Máncora para vivir? 

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Fue una decisión familiar, buscábamos un mejor lugar para desarrollarnos como familia.

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Cuando me dediqué a la gestión cultural, un trabajo apasionante y demandante, sentí que quería hacer una pausa. Entonces dije “creo que mi vida se está yendo y necesito dedicarme a mi trabajo como artista, a esa parte creativa que felizmente tengo todavía bastante fuerte” (risas).

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—No eres el artista que se encierra en su torre a crear, sino una constante en tu carrera ha sido estar en contacto con la realidad, con una mirada crítica y creativa.

Sí, cuando yo menciono que me interesa el paisaje no me refiero solo a lo geográfico, sino al espacio donde vivo y en ese entorno entran muchas cosas, existe un sentido de pertenencia, de contribución y de cooperación.

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—¿Cómo defines el lugar donde vives actualmente?

 Estamos cerca a Quebrada Fernández, zona de amortiguamiento del Parque Nacional Cerros de Amotape. No hay algo estático sino existe fluidez. En el futuro me interesa realizar algunos proyectos aquí en el norte, similares a los realizados en Tambopata.

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—¿Qué te motivó montar esta muestra retrospectiva que recorre las etapas por las que ha pasado tu obra?

El término que yo le doy es “Revisión” porque hay trabajos hechos ahora que están relacionados con los distintos momentos de mi carrera. Siempre pienso que hay en mi obra como líneas de trabajo, círculos que son una especie de elipsis, que van y vienen. Esta especie de revisión la he estado haciendo en los últimos tiempos y sentía que debía exhibirse. Y me interesa una sala como la Luis Miró Quesada de Miraflores, porque no es comercial y  tiene gran afluencia de público.