Esta exposición exhibe obras de Armando Williams (1956), desde la época de su pertenencia a los “Grupos” Signo x signo (1979-1981) y Taller EPS Huayco (1980-1982), hacia fines de la década de 1970 e inicio de la siguiente. Exhibe también, grabados y pinturas de la década de 1980, en la que la violencia política marca fuertemente el contexto social e histórico que se vivía. Así mismo, el recurso que hecha mano de la fotografía y el video. Todo ello permite una confrontación con una selección de piezas de la década de 1990 y de los años que abren nuestro siglo XXI. Williams es un artista que invita a una traducción de lo histórico, en su primera etapa en clave colectiva —antes de su viaje, en 1984, a los Estados Unidos—, pero también en clave personal, luego de su regreso al Perú, en 1997. Nuestro artista transita hacia técnicas en las que lo pictórico (en este caso la forma orgánica, la mancha y la huella) encuentran un equilibrio en un lenguaje figurativo que no se sustrae a su propia herencia, sino que mantiene un posicionamiento que la propia naturaleza está reclamando para sí misma, más aún en estas épocas de globalización y liberalismo económico.

 

“Grupos” Signo x signo y EPS Huayco, 1979-1982

Williams participa en Lima en un árbol, 1981, del “Grupo” Signo x signo (1979-1981), en cuyas fotos y video se aprecia su despliegue. La nómina para este proyecto se completa con Hugo Salazar del Alcázar, Wiley Ludeña y Rossana Agois. En esta intervención en el espacio público se irrumpe en el cruce de dos calles muy transitadas en el Centro histórico de Lima, —Nicolás de Piérola y Rufino Torrico— al colocar un árbol que es llevado a dicho cruce por ellos mismos. A fines de la década de 1970 e inicios de la siguiente, se dan a conocer nuevos grupos. Williams participa, también, del Taller EPS Huayco (1980-1982); Amuleto, 1981, es parte de una segunda carpeta del “Grupo”, que quedó en proyecto y de la que no hubo propiamente un tiraje. Las cuatro impresiones digitales, Sarita/Sarita Ausente/Sarita Negativa/Sarita Ausente, 2016, retoman, luego de más de treinta años, un impulso por  hacer imágenes que “lleguen” a amplios sectores de la Lima andino-migrante. 
 

Gestualidad y concepto I

En este grupo de piezas asoma un temple de época, sin duda, asociado a la violencia política de inicios de la década de 1980. La historia de todos los días, 1981, se observa sobre un fondo negro irregular un magma rojo, destacado por un cuadrado hecho de guiones con los colores de la bandera peruana, sobre el que reposa un perfil humano. Otras dos pinturas Sin título, 1982, respaldan el protagonismo de este perfil, que ahora toma la forma de un brazo —acaso un puño en alto— y otra vez, cuerpos humanos aquí y allá. Así, en Pasado, presente y futuro, 1983, se juntan imágenes de una torre eléctrica derribada y una movilización callejera, tomadas de fotografías de revistas y periódicos. Una pieza clave del período es Fardos, 1983, un tríptico cuya técnica pictórica le permite “acumular” en múltiples direcciones, negro y rojo sobre negro, ruina sobre ruina. Mientras Tragedia, 2016 [¿1981?], es una vuelta de tuerca sobre una pieza desaparecida. La sensación es apocalíptica y cita la tragedia del Estadio Nacional (en Lima-Perú), 1963, para decir algo sobre el temple de época. [Serigrafías tipo ICPNA + Fardos + Tragedia en estadio (Pieza nueva)]

 

La estética orgánica de la huella

Williams se autoexilia en Nueva York (Estados Unidos) y hay que esperar hasta 1994 cuando, haciéndose eco de las técnicas artísticas trabajadas tanto en el Art Students League como en el Pratt Institute, pone en juego una profundización en la estética del grabado. En Sin título, 1994, seis imágenes provenientes de sus correspondientes placas de cobre dejan ver que el sentido antes articulado a la estratigrafía de lo histórico ahora, bajo la mediación del exilio, ha encontrado en la experiencia estética individual su fuente de legitimación. Las imágenes que resultan de estos experimentos con tipos de ácidos y otros, no portan representaciones figurativas pero oscilan entre un repertorio de huellas, por un lado, y ciertos paisajes abstractos acaso imaginarios de formas orgánicas.  [Grabados, USA, 1994]

 

Gestualidad y concepto II 

Williams regresa a Lima en 1997, luego de vivir 13 años fuera. Una pintura como El día de S, 1998, irrumpe con una estética informal: un estallido de dos colores —negro y rojo— que cita aquella gestualidad de inicios de la década de 1980. Huaco sangrante, 1998, confirma que aquel viejo horizonte entre gestual y conceptual ha regresado sin que por ello, las nuevas posibilidades que oscilan entre la huella y el estallido de color, se resientan del todo. Huaco sangrante comparte con Fardo, el culto a la materia de color y el guiño hacia un concepto de lo histórico local, en la figura del huaco. Y, sin embargo, pronto se alejará de esto a causa de un nuevo horizonte, asociado a otros colores y a una tensión estética creciente entre huella y concepto que portan sus imágenes no figurativas. En Flor, 2016, la forma orgánica evoca las huellas de la vieja serie de inicios de la década de 1980, apocalíptica, pero ahora las huellas surgen aquí y allá con otro temple y como manchas estrictamente pictóricas.
 

Gente de agua

La forma orgánica en la naturaleza I

En 1999 Williams descubre en la Amazonía una nueva posibilidad estética en fuentes de nuevas experiencias. Un documento en video titulado Gente de agua (traducción de la voz indígena Awajún), 2001, apunta hacia esta nueva dirección. Realizado  con la artista Luisana González, muestra a manera de constatación la flora, fauna y cultura del pueblo Awajún. En este contexto, la forma visual de la línea es algo más que un elemento estrictamente pictórico y queda asociado, en Hilos de poder, 2001, con una nueva fuente de energía existencial. En la serie Camuflaje, 2005, esto se observa como una suerte de piel y desarticulación orgánica de los elementos geométricos de la pintura. Finalmente, en Otorongo, 2005 y Paisaje, 2006, las figuras del animal por un lado, y del entorno, por otro, —como si la realidad fuera reversible— son sugeridas a través de un uso del óleo que hecha mano de un estallido de formas geométricas mínimas. Por otro lado, Landscape, 1999, una pintura de gran formato, muestra una luz nueva asociada a la amazonía, en tramas de color en variaciones de verde, amarillo y alguna tierra apenas perceptible.
 

La forma orgánica en la naturaleza II 

Una pintura, Gente de agua, 2001, realizada bajo el impacto que la Amazonía desata en la percepción de la naturaleza muestra una síntesis sorprendente bajo la apariencia de una línea verde curvada sobre sí misma y sobre un fondo gris-tierra uniforme. Otro tanto ocurre con Mangle y Manglar, ambas de 2011, solo que esta vez, la línea está asociada a los manglares en el litoral norte del Perú; la primera es una caja de luz y la segunda una pintura, en el que la forma orgánica gana consistencia a costa de la mancha que va progresivamente desapareciendo. En Palma, 2015, la figura está profundamente vinculada a la línea orgánica de la vegetación. Como la espesura de la floresta, esta imagen deja intuir algo que acaso surgirá desde el otro lado, cuando se descorra el velo.
 

Últimos trabajos: de regreso a la figura
En la actualidad su última producción realizada en su taller en el norte del Perú, surge una nueva figuración. Así, Paisaje Tambopata y Gente de agua, ambas pinturas de 2016, exhiben una tensión entre maneras de vincularse con la naturaleza. La primera representa, desde el recurso a uso de la fotografía como fuente visual, un paisaje natural violentado por la minería ilegal; en la segunda la naturaleza queda asociada al mar y se convierte en fuente de tranquilidad e intimidad. En Vaivén, 2008, dos niños —acaso los hijos del artista— muestran, en una interesante pieza en video, un movimiento de ida y vuelta interminable, mientras que el punto de vista de la cámara se mueve junto con ellos y el mismo placer del juego. Se trata, ahora, de una nueva apropiación de lo histórico, esta vez, desde el espacio personal y familiar. [Vaivén (video), 2008, Gente de agua + Paisaje Tambopata].

​

Agosto de 2016