ESCUELA TOMADA 

Miguel A. López (MAL): Comencemos por el principio, ¿en qué momento decides estudiar arte? 
Armando Williams (AW): Estudiar arte se dio luego de terminar la secundaria, tomé un año sabático luego de no ingresar a la facultad de medicina. En simultáneo vi mucha cinematografía de los años setenta, había un par de buenos cineclubs: uno era el auditorio del Ministerio de Trabajo, y el otro de los Salesianos Don Bosco en Breña. Recuerdo que eran principalmente cineastas italianos, Pasollini, Fellini, Antonioni, Vertmuller. 

En esos años Lima era muy distinta. El ingreso a la Escuela Nacional Bellas Artes (ENBA), en 1974, se dio en ese intermedio. Y después del ingreso, decidí que esa era la carrera que quería seguir. 

MAL: Eran años complejos porque marcaban el inicio del fin del gobierno militar nacionalista de Ve- lasco Alvarado (1968-1975), en cuyo contexto habían empezado a ocurrir transformaciones culturales y estéticas importantes. ¿Cómo sentiste eso en tus primeros años en la ENBA y cómo impactó en su estructura académica? 
AW: Sí, mi ingreso se da en momentos de cambios. En esos años la ENBA pasó de ser un ente autónomo a depender del recientemente creado Instituto Nacional de Cultura (INC) que había acogido bajo su dirección a todas las otras escuelas de formación artística, como el Conservatorio de Música, la Escuela de Arte Dra- mático, la Escuela Nacional Superior de Folklore y la Escuela Nacional de Bellas Artes. 

El director de la Escuela en ese momento era Teodoro Nuñez Ureta, un pintor arequipeño y muralista, cuyas grandes obras en el centro de Lima—en las amplias salas de los entonces Ministerio de Educación y de Hacienda— narraban épicas historias de campesinos y ciudadanos en un utópico Perú. En ese entonces, en la Escuela de Bellas Artes se habían sumado nuevos docentes, como Francisco Izquierdo, Leonel Velarde, Luis Engellman, Félix Revolledo, artistas de tendencias figurativas y con preocupación social. 

Aparte del descontento de la plana docente antigua, la conformación del estudiantado era bastante politizada. Se realizaron tomas de la ENBA por parte de los estudiantes en un par de ocasiones durante mi tiempo allí. La primera vez ocurrió en 1974, mi primer año de estudios, por una semana, demandando mayor espacio para los talleres de estudio, lo cual se logró con la construcción de un nuevo edificio. La segunda toma ocurrió durante la dirección de José Bracamonte, artista gráfico y Premio Nacional de Cultura en 1975. Esta toma, que inició el 15 de diciembre de 1977, fue frustrada por la Policía Nacional que intervino y detu- vo a varios alumnos. Eso produjo un receso de las labores académicas. 

Durante la gestión de Bracamonte, se incorporaron también nuevos cursos y profesores, como Gaston Garraud (curso de nuevos medios), Alejandro Romualdo (curso de estética), Felix Oliva (clases de cerámi- ca), Francisco Mariotti (curso sobre proyectos), Leslie Lee (clases sobre crítica). 

MAL: Suena como un espacio donde confluyen miradas y estéticas muy heterogéneas... Imagino que no era un encuentro pacífico, pero sin duda estimulante... 
AW: Sí, la escuela era un lugar de constante prueba y rechazo. Las noches, por ejemplo, eran dedicadas a clases de dibujo, con modelos desnudos hacia los últimos años. Gastelu Macho y Ricardo Sanchez fueron para mi los mas interesantes profesores en dibujo. Yo opté, hacia el último año, en atender el taller de la gran escultora Cristina Galvez, cuyo método de enseñanza estaba basado en la estructura del cuerpo humano. Durante el día ocurrían las clases de pintura. La estructura de talleres implicaba que los alumnos escogen al profesor, en donde el estilo del maestro era importante. Algunos optamos por salir a pintar fuera del claustro. Siempre eran bienvenidas las visitas de pintores como el expresionista Victor Humareda o Guzmán Manza- neda con sus Cristos pintados sobre portones de madera, que nos compartían una intensidad distinta. 

PÚBLICOS MÁS AMPLIOS 

MAL: Un episodio importante durante esos primeros años fue el Paro Nacional del 19 de julio de 1977 que tuvo importantes repercusiones políticas y anunciaba el final del segundo gobierno militar, entonces liderado por Morales Bermúdez. ¿Cómo sentiste el impacto de ello en la ENBA? 
AW: Era imposible mantenerse aislado. El centro de Lima era donde sucedieron los hechos políticos impor- tantes. El alumnado en la escuela era heterogéneo, pero el centro federado de estudiantes tenía miembros con cierta militancia. Aparte había algunos profesores como Pancho Izquierdo y Felix Revolledo, interesa- dos en un arte con contenido social, que motivaban también a los alumnos. 

Durante el receso de la Escuela, luego de la segunda toma estudiantil, nos propusimos participar en el Comité de Trabajadores del Arte y la Cultura a través de la creación de la Coordinadora Cultural 19 de julio, grupos principalmente conformados por artistas plásticos. Nuestro grupo venía de la formación de talleres colectivos generados en Barranco en esos meses de receso a inicios de 1978. El grupo se creó para, en un principio, manifestarnos en torno al cierre de la Escuela, pero también para participar en lo posible en el Comité. 

MAL: En esos encuentros que mencionas, durante ese tiempo de receso, confluyen diversos jóvenes y se empieza a modelar un espacio nuevo de creación híbrida, colaboración y acción compartida. ¿Cómo fue tu experiencia? 
AW: Barranco fue el lugar donde nos encontramos, y luego de eso no lo abandonamos. Intentábamos difun- dir lo que había sucedido en la toma y receso de la Escuela de Bellas Artes, ya sea en largos papeles pegados en forma de murales y en xilografías. Teníamos una organización bastante anárquica. A falta de un espacio formativo, optamos por agruparnos y alquilamos el taller en la Avenida Pedro de Osma. En ese entonces, había una casona similar alquilada por alumnos de la escuela de arte de la Universidad Católica, contigua al taller de Victor Delfin, pero con preocupaciones más individualistas. 

MAL: Más adelante, en 1979, Patricia López Merino, Wiley Ludeña y Hugo Salazar del Alcázar y tú organizaron la exposición “Signo x signo” en el Instituto Italiano de Cultura (16 - 26 de julio), la cual estuvo dedicada a pensar la ciudad y el espacio urbano. ¿Cuáles fueron las motivaciones detrás de la exposición? 
AW: Esa exhibición se organiza luego de una invitación a través del artista/arquitecto Giuseppe Manigrasso, quien en esos años visitaba Lima con su esposa que investigaba la obra del novelista Manuel Scorza. Giuse- ppe llegó a exhibir en el Instituto Italiano de Cultura y al año siguiente en el Museo de Arte de Lima obras de temática ecológica, muy poéticas. 

La exposición “Signo x Signo” tuvo un interés en la ciudad, había trabajos sobre cartón de Patricia Lopez Merino–recuerdo uno de ellos, relativo al Cerro San Cristóbal. Yo presenté trabajos relacionados a los monumentos de San Martín y de Bolívar, el soporte era el vidrio. Y Wiley Ludeńa y Hugo Salazar, como arquitectos de formación, presentaron proyectos bastante utópicos. Esto sucedía una semana antes del festi- val Contacta [27-30 de julio de 1979], organizado por Paréntesis. 

Con Manigrasso hicimos luego viajes de campo, con miras a desarrollar algún trabajo colectivo, que solo quedó en proyecto. Posteriormente, Ludeña y Salazar y yo, junto con Roxanna Agois propusimos otro trabajo grupal, Lima en un árbol (1981) [p. 45], acción desarrollada en el centro de Lima, en donde se inte- rrumpió el tráfico vehicular con un plantón, llevado por los cuatro a través de las calles en hora punta. Esta acción se documentó en video, la cual luego se presentó en el Primer Coloquio de Arte No Objetual y Arte Urbano en Medellín, evento organizado por el crítico Juan Acha en 1981. 

MAL: Un año antes, en 1980, te involucraste con el grupo E.P.S. Huayco. De hecho, creo que tu ingreso formal al colectivo es poco después de la exposición “Arte al paso” en la galería Forum en mayo de ese año. ¿Cómo fue ese proceso? 
AW: Efectivamente, no participé en “Arte al paso”. Yo venía de participar en Signo x Signo, pero había compartido experiencia grupal con algunos de los que integrarían posteriormente Huayco, a partir del cierre de la ENBA. El trabajo colectivo me interesó desde ese momento. 

Las primeras reuniones en el grupo fueron para definir el desarrollo de algunos trabajos luego de la exhibición de Forum, entre ellos la Encuesta de preferencias estéticas (1981), que se realizó en espacios públicos, con un público no acostumbrado a visitar galerías o museos. Es decir, se trató de medir preferencias estéticas a partir de confrontar imágenes de diversas procedencias: rurales, urbanas, precolombinas, coloniales, o contemporáneas. 

MAL: Era también un ejercicio de desborde y desacralización de los lugares del arte y representaciones icónicas... 
AW: Como dice Charo Noriega, los miembros de Huayco (Maria Luy, Mariella Zevallos, Herbert Rodri- guez, Francisco Mariotti y Armando Williams) tomamos uno de los retratos más iconográficos del poeta Cesar Vallejo en París, a partir de la propuesta de Juan Javier Salazar –en base de un diseño del artista Felipe Portocarrero–, en forma de apropiación colectiva para realizar unos stickers en donde la imagen de Vallejo decía a través de un globo de cómic: “Cojudos”. 

MAL: Uno de los proyectos más importantes de aquella experiencia colectiva fue Sarita Colonia (1980) [pp. 40-43], una gran ‘alfombra’ de latas de leche evaporada sobre las cuales pintaron el retrato de esta santa popular, la cual ubicaron fuera de los espacios oficiales del arte: en el kilómetro 541⁄2 de la Carre- tera Panamericana. ¿Cómo evalúas ese proyecto y su impacto? 

AW: Sarita fue un punto culminante en los intentos de crear vínculos con un público más amplio. Recicla- mos las latas usadas para crear la ‘salchipapas’ de la exposición Arte al Paso y le dimos un carácter mági- co-ritual, retratando los procesos de identificación con una imagen relacionada a las masas migrantes de la ciudad. Era una ciudad que se estaba transformando aceleradamente. 
El impacto local llegó posteriormente. El colectivo duró relativamente poco tiempo (1980-1981), pero logró plantar ciertos hitos no realizados antes en el campo de la plástica contemporánea peruana. 

MAL: Realizaste otra colaboración, a fines de 1983, con Herbert Rodríguez, para organizar una expo- sición de arte-correo sobre derechos humanos en el Museo de Arte de la Universidad de San Marcos [p. 60]... 
AW: Sí. Eran tiempos del segundo gobierno de Fernando Belaunde Terry (1980-1985). Estábamos al co- mienzo de las actividades terroristas realizadas por la organización que luego se conocería como Sendero Luminoso. Recuerdo que la respuesta de Belaunde fue llamarlos “un grupo de abigeos”. Durante su go- bierno se entregó el control de las provincias andinas, en donde Sendero empezaba a dominar, a las fuerzas armadas a través de comandos militares. Ya entonces sabíamos que se realizaban actos contrasubversivos contra la población civil. Con el artista Herbert Rodriguez, propusimos a Amnistía Internacional la idea de convocar una muestra de arte-correo que tuviese como eje los derechos humanos. En un inicio pensamos que eso no iba a tener respuestas negativas, pero luego se volvió un obstáculo al momento de encontrar un espacio donde realizar la exhibición. El lugar que nos albergó finalmente fue la antigua casona de la Uni- versidad de San Marcos, gracias al poeta Washington Delgado, porque el rector de la universidad tampoco estaba de acuerdo. La convocatoria tuvo mucha aceptación y recibimos una interesante cantidad de obras a nivel internacional, por ejemplo obras del chileno Eugenio Dittborn, entre muchos otros artistas conocidos. 

NUEVA YORK, PARTIDA Y RETORNO 

MAL: Pocos meses después, a inicios de 1984, viajas a Nueva York donde resides por casi una década. Al igual que tú, varios otros artistas de esa escena temprana inician exilios similares. ¿Cómo evalúas con distancia de hoy esa situación? 
AW: El primero del grupo Huayco en emigrar fue Francisco Mariotti, a Suiza. Al año siguiente de la di- solución del grupo, se van Charo Noriega a París, y Mariella Zevallos y María Luy a Suiza. Por mi parte, sentí que las respuestas del medio cultural iban ya por otro camino. Decidí viajar, por un lado, para estar en contacto directo con lo que sucedía en aquel momento –el retorno de la pintura en cierta forma–, y por otro lado, como una forma de desarraigo. Creo que deseaba tomar una gran distancia de la vida cotidiana de Perú. Fueron trece años de exilio. 

MAL: En esos años en Nueva York (1984-1996) atendiste talleres de grabado en el Art Students League y realizaste una maestría en Bellas Artes (especialidad de grabado) en el Pratt Institute. 
AW: El grabado es un medio que siempre me ha apasionado: el hecho de un producto múltiple, que no es único, como la pintura. A diferencia de la serigrafía –que fue lo que mayormente experimenté durante mi tiempo en el taller de Huayco–, me interesaba conocer la alquimia de las técnicas antiguas como el in- taglio o la litografía, que llegué a trabajar en Art Students League. En Pratt Institute la enseñanza era más experimental en tanto las especialidades se entremezclaban en el momento de las reuniones de crítica.

 
MAL: ¿Qué te motivó a volver a Perú en 1996? 
AW: Mi regreso de Nueva York fue casi de salto al vacío, a partir de una propuesta para hacerse cargo de un proyecto de taller de grabado en Lima, la cual en el transcurso de mi traslado se fue desmaterializando y que al final no se concretó. El año 1996 me recibió con la toma de la Embajada de Japón en Lima por el grupo terrorista del MRTA [Movimiento Revolucionario Túpac Amaru], no muy lejos de donde residía en ese momento. Paralelamente empecé a preparar mi exposición en la galería Forum, que es donde realicé también mi primera individual en 1982. 

MAL: Son muchos años de haber estado fuera, sin regresar... Debe haber sido como volver a un lugar nuevo... 
AW: Sí. Me interesaba mucho conocer que había pasado en el panorama artístico durante mi tiempo ausente en Perú. Esa fue una de las razones por las que luego entraría en el campo de la curaduría. También quería compartir lo que había aprendido a través de la enseñanza en Nueva York, lo cual tuve oportunidad de apli- car en las clases que impartí posteriormente en la Escuela de Bellas Artes. 

MAL: En los años noventa tu trabajo continúa la exploración del lenguaje del grabado a través de compo- siciones abstractas que sugieren representaciones del territorio. En un texto de tu exposición de Forum de 1997 escribes una especie de declaración poética donde manifiestas: “Es siempre más útil relacionarse al trabajo no preguntándose ‘Qué es lo que significa?, pero mejor aún, ‘¿cómo eso significa?’, una pregunta que puntualiza asimismo a cuestiones concernientes a forma y no contenido, estilo y no substancia”.1 
AW: Sí, mi búsqueda implica tratar de dejar abiertas las interpretaciones al espectador. Eran preocupaciones más al cómo significa, que al qué significa, y colocar un peso mayor en el proceso, antes que explicar las formas abstractas y como van decantándose en algo relacionado al territorio. Se trata de un territorio ideal, sin referencias concretas, como atmósferas, pero que podrían llevarte a sentir lo arcaico. 

MAL: Algunas de tus obras más poéticas de esos años son los libros-objeto que realizas con diversas técnicas de grábado, los cuales han sido en general poco exhibidos... 

AW: Esos libros surgieron principalmente por mi fascinación con el soporte del papel, algo que experimenté también en Dieu Donné,un lugar increíble para fabricar papel hecho a mano en Nueva York. En los libros se manifiesta también en su mayoría un lenguaje abstracto, siendo realizados en varias técnicas: algunos en litografía, otros en intaglio, o incluso mixtos de intaglio y serigrafía. Siento que tienen sobre todo una referencia al paisaje. Había uno en particular cuyo tema estaba referido a la historia a través de citas a Guaman Poma o aludiendo a las máquinas de tortura de la Inquisición. 

MAL: En tus pinturas de finales de esta década hay también una presencia intensa de líneas verticales que van generando como paisajes de luz y oscuridad. Son pinturas que parecen metáforas de lugares emocionales pero geográficos. Algunos parecen cuerpos, otros organismos son fronteras claramente definidas... 
AW: Me interesaba particularmente trabajar con la densidad del material, en este caso el óleo y distintos disol- ventes, transparencias y opacidades a través del uso también de brea. Formas que tendrían sus propias cuali- dades y desarrollo, algunas obras no terminaron de secar, otras serían difícil de conservar. Algunos han encon- trado estas formas relacionadas a los tests de Rorschach, en donde puedes encontrar distintas interpretaciones. 

MAL: En esos años, tuviste cuatro individuales seguidas: en galería Forum en 1997, en la Sala Luis Miró Quesada Garland en 1998, en Praxis en 1999, y en la galería Lucía de la Puente en 2000. En pocos años, tu trabajo artístico en Lima empieza a tomar direcciones cada vez más firmes y con un deseo de llevar a otros niveles el lenguaje de la abstracción... 
AW: Las obras en Forum fueron trabajos producidos en Nueva York, la mayoría obra gráfica de formato grande, en forma de polípticos. En las siguientes exposiciones la pintura toma el protagonismo: el azar em- pieza a cobrar importancia así como el tratar de inventar superficies en dónde encontrar algún significado, también aparecen formas más viscerales, cerebros, figuras orgánicas, mucho juego de ambigüedades. 

MAL: Hacia 1999 y 2000, estas manchas se empiezan a convertir en hilos cada vez más definidos, que empiezan también a configurar tramas y nudos. Algunas de esas líneas están cargadas de sensualidad y resonancias económicas y políticas, como aquellas que pintas con oro y plata o las serigrafías Hilos del poder (2001) [pp. 110-111]. ¿Cómo surge este interés por los hilos? 
AW: Empieza con algunos trabajos titulados Mantos, con lejanas relaciones a lo precolombino o a la rica tradición textil peruana. Pero la línea es algo que va depurándose y que forma parte de mi lenguaje en gran parte de mi obra, que ha ido asumiendo distintas referencias: hilo, río, raíz... 

MAL: Claro. Este tipo de representaciones se conectan también con mitos andinos y referencias amazó- nicas, como Pongo (2001) [p. 108] o Tamshi (2002) [p. 113]. ¿Cómo ves las conexiones entre tus pinturas y estas historias y lugares? 
AW: Para responder tu pregunta, en 2000 viajé con mi esposa a la región Awajún en Santa María de Nieva, y ese fue el comienzo de un encuentro con un vasto territorio y sus habitantes, seres de un gran orgullo y dignidad y de una particular cosmovisión. Esto se refleja en un cambio cromático en mi obra, y en cierta forma concretiza ciertas formas que buscan entonces asir estas experiencias. Las líneas son ahora especie de ríos y a la vez lianas y raíces, ayahuasca, así como el imaginario que intento reflejar. 

MAL: Otra exposición importante es “Camuflaje” que presentaste en la galería Lucía de la Puente en 2004. Yo vi esa exposición y recuerdo la impresión de ver estos paisajes a gran escala en donde la vegeta- ción se mezclaba con reminiscencias militares. En un contexto de posdictadura, eso parecía sugerir una mirada política de la naturaleza o también autorreflexiva del medio pictórico... 
AW: “Camuflaje” tiene una relación directa con la naturaleza y el paisaje, pero va también definiendo una especie de ironía, de claridad en cuanto a la forma, pero jugando con lo contrario: con lo que parece y se esconde. 

GESTIÓN EN LAS INSTITUCIONES 
MAL: En esos años te dedicas también de lleno a la gestión cultural. Entre 2004 y 2006 fuiste director del Museo de Arte de San Marcos. Y en 2007 fuiste brevemente director del Museo de la Casa Mariátegui. ¿Cómo evalúas esos años de gestión? 
AW: El trabajo de gestión más gratificante en ese tiempo fue en el Museo de Arte de San Marcos. Fueron dos años muy intensos, en donde propusimos una serie de actividades expositivas y de gestión muy intere- santes. Por ejemplo, desarrollamos uno de los primeros programas de exposiciones dedicados al arte con- temporáneo de la Amazonia. En 2005, Christian Bendayán curó la exposición “La soga de los muertos”, la cual se presentó en simultáneo a otras exposiciones como: “Amazonía al descubierto. Dueños, costumbres y visiones” curada por Pablo Macera; “Los dueños del mundo Shipibo-Conibo y Ashaninka del Perené”, bajo la curaduría de Javier Macera Urquizo; “Juan Santos Atahualpa, Josecito y sus guerreros”, curado por María Belén Soria, y “Es nuestra costumbre Shoyan Sheca y Bahuan Jisbë, del pueblo Shipibo” bajo la curaduría de Gredna Landolt. 

También fue importante el trabajo con las colecciones del Museo, que cuenta con arte colonial, arte republicano y arte contemporáneo pero al mismo tiempo de arte popular o de pintura campesina, lo cual permitía cruces interesantes. Los espacios de la Casona estaban recién restaurados y las salas recién estrenadas y era un verdadero lujo el trabajo allí. Además se presentaron las primeras retrospectivas de artistas como Carlos Runcie Tanaka, de Jesus Ruiz Durand, y de un joven Christian Bendayan, curadas por Gustavo Buntinx. 

Con el cambio de rectoría en la Universidad de San Marcos, continué en el Museo de la Nación, que tenía una estructura mucho más burocrática, y luego como director en el Museo de la Casa Mariategui, que también pertenecía al INC en aquel momento. El museo tenía una intensa programaciòn de charlas diarias con un contenido social asociadas al pensamiento mariateguista... 

MAL: Pero saliste rápidamente de esta última institución debido a un intento de censura... 
AW: Sí. Fue a raíz de la exhibición de dibujos del artista Piero Quijano, los cuales habían sido publicados en su mayoría en medios de prensa como la revista Somos y otros diarios. Yo recibí la llamada de Cecilia Bakula, entonces directora del INC, para que tuviese cuidado la próxima vez, pues para la propaganda de la muestra se había escogido un dibujo sobre el cual las Fuerzas Armadas tenían reparos, desde el Coman- dante General –el general Edwin Donayre– hasta el Ministro de Defensa. Fue algo sorprendente porque la exhibición no se había inaugurado aún, y el afiche de la muestra estaba únicamente colgado en el mismo local del museo. 

La misma noche de la inauguración, por disposición de dos funcionarias del INC se retiraron 2 dibujos poco antes de la apertura, y al día siguiente pretendieron hacer lo mismo con un tercer dibujo que mostraba al entonces presidente Alan García. Fue entonces que en acuerdo con el artista decidimos clausurar la exhi- bición, lo cual continuó con dos semanas de entrevistas periodísticas y réplicas por parte de las autoridades que no reconocieron esto como una censura.3 

La labor de gestión cultural es por supuesto interesante, pero está constantemente supeditada a la rela- ción que pueda tener con la política, más aún si es pública, y de relativa corta existencia si es en el marco de una gestión municipal o de gobierno. Eso lo vemos al constatar cuántas veces han cambiado los ministros de Cultura y su equipo en corto tiempo. Eso sin contar los múltiples problemas presupuestales... 

MAL: Quería preguntarte también por tu trabajo curatorial. ¿Qué diálogo ves entre tu práctica artística y lo curatorial? ¿Qué proyectos recuerdas con especial interés de los que has realizado y qué ideas no pudiste llevar a cabo? 
AW: Por un tiempo fueron proyectos paralelos, la práctica artística y curatorial. Para mí es siempre inte- resante poder elaborar discursos alrededor de la obra de otros artistas. Recuerdo las exposiciones “Ego se- mejante”, en el Museo de Arte de San Marcos, sobre cómo se interpretan a sí mismo los artistas, y “Prueba de artista” para la Bienal de Grabado ICPNA. También fue una importante experiencia curar la exhibición individual de Vera Lentz que incluyó especialmente fotografías de los años de la violencia en Perú como parte de la I Bienal de Fotografía. 

Un proyecto que no he podido realizar pero que me gustaría mucho es sobre la Peña Pancho Fierro, un lugar de intercambio y discusión donde se reunían intelectuales y artistas como José María Arguedas, Emilio Adolfo Westphalen, Fernando de Szyszlo, las hermanas Alicia y Celia Bustamante. Y también tengo pendiente hacer una muestra sobre la obra de Ricardo Florez, un pintor de delicados paisajes de Huánuco. 

FORMAS ÓRGANICAS 
MAL: En 2007, el ICPNA de Arequipa te dedica tu primera anto- lógica titulada “Los acertijos de Williams”. ¿Cómo fue ese primer paso de revisar tu obra? 
AW: Esa exhibición estuvo dedicada a mi pintura realizada luego de mi retorno, abarcando nueve años de la- bor. Lo interesante siempre de ver un periodo de trabajo, es tener una perspectiva de tiempo. Sentir un cierto sentido de evolución. La exposición que estamos haciendo ahora es más desafiante en tanto el espectro de tiempo es mucho más amplio e implica revisar obra en distintos medios y soportes. 

MAL: Es en esta última década que tu trabajo se ha dedicado a explorar la naturaleza y el paisaje marino a través de alusiones a la pérdida de la diversidad marina y a la belleza de la morfología que aparece en arrecifes, manglares o conchas Spondylus... 
AW: Definitivamente el haber cambiado de territorio, el estar próximo diariamente con el paisaje del norte del Perú, alimenta de una manera intensa y eso se refleja en el trabajo. La presencia de lo marino y del agua ha estado cada vez más presente... En cierta forma es también un respeto a lo orgánico y a esas formas que se revelan y repiten en distintas escalas y que son una constante en la naturaleza. 

MAL: Volviendo a tu interés por lo amazónico, quería preguntarte por cómo se conecta con una pre- ocupación ecológica. En 2012 estuviste involucrado en la creación de un programa de residencia en el Parque Nacional Bahuaja Sonene, ubicado en los departamentos Madre de Dios y Puno. 
AW: Fui convocado por una ONG ambientalista para curar una muestra sobre fotografía y dibujos de un fotógrafo y una escultora que habían visitado este parque. Y la fascinación por aquella naturaleza, el poder hacer visible este parque nacional, me motivó a proponerles la visita de más artistas, transformándose en una propuesta más participativa. Así también la interacción con otros artistas motivó que su producto final fuera una exhibición. Es una experiencia que definitivamente marcó a varios de los artistas convocados y que se reflejó en sus trabajos posteriores.4 

MAL: Tu interés por la justicia medioambiental aparece de manera visible en tu pintura Paisaje Tambo- pata (2017) [pp. 190-191], en donde registras un paisaje violentado por la minería ilegal. Esta pintura es muy excepcional en tu repertorio de esos años porque no tiene color... 
AW: Si sobrevuelas Madre de Dios encuentras este paisaje de desolación y entiendes que no es posible hacer un cuadro bello de todo eso. Esa obra está trabajada de una forma que la vegetación y el color están ausentes, pero buscando también que tenga un cierto peso de documento que denuncia la violencia. 

MAL: Ahora mismo estás produciendo también una pintura mo- numental, nueva, especialmente para esta exposición titulada Selva (2020) [p. 201]. 
AW: Sí. Es una de las pinturas que he realizado a lo largo de la cua- rentena del Covid-19, y ha ido mutando como los estados de ánimo de estos tiempos. La obra presenta la imagen de una selva herida. Allí 
retomo el tema de la minería ilegal, pero esta vez con color. La naturaleza a pesar del hombre sobrevivirá, es mucho más resiliente que la especie humana. 

MAL: Algo que ha retornado con mucha fuerza en tu pintura reciente son también las imágenes de cuer- pos momificados y bultos de culturas precolombinas. Algunas de las más notables son Niño (2020), las dos versiones de Maga (2019 y 2020), así como un impresionante díptico en donde dos o tres esqueletos aparecen conectados por esos hilos de colores tan característicos de tu obra. ¿Qué diferencias encuentras entre estas nuevas piezas y tus pinturas de inicios de los ochenta como Fardos (1983) [pp. 224-227]? 
AW: Creo que estas últimas obras tienen una referencia más clara con el paisaje. El punto de partida de estas pinturas recientes es el hallazgo de restos arqueológicos de un gran sacrificio, según algunos inves- tigadores quizá se trate de la mayor cantidad de restos hallados de niños en la historia, de tiempos de la cultura Chimú en el norte del Perú, y que presumiblemente estaban asociados al Fenómeno del Niño, con grandes inundaciones, que alteraron el paisaje e impactaron en aquella cultura. Y al parecer este sacrificio de cientos de niños buscaba apaciguar, en cierta forma, la ira de sus dioses. Me interesaba pensar esto y conectarlo con la recurrencia de este fenómeno ambiental que es ahora cada vez más frecuente debido al cambio climático. 

Los fardos de los años ochenta tenían un punto de partida distinto: eran momentos de gran inestabilidad política y el fardo asume diferentes lecturas, la referencia al pasado histórico pero también al presente de aquel entonces. Eran momentos oscuros de la historia, en donde aparecían también asociaciones a torres de alta tensión derribadas, así como a las víctimas o a los victimarios. 

MAL: ¿Sientes que tu pintura le habla a otras pinturas, o a la historia de la pintura? 
AW: Diría que sí, en tanto que hay cosas básicas y que son recurrentes en el acto de pintar. Pienso por ejem- plo en la pintura Niño (2020), basada en un dibujo de la Corónica del Buen Gobierno de Guaman Poma, que forma parte de un proyecto sobre representaciones de niños a lo largo de la historia visual en Perú. 

MAL: Tu última exposición individual se tituló “Historia del Perú – Hilos del poder”, en el Centro Cul- tural Inca Garcilaso en 2019. Incluiste allí algunas pinturas que aludían a lo ritual... 
AW: Sí, la exposición incluyó pinturas de algunas plantas. Una de ellas era la planta alucinógena San Pedro, utilizada para los ritos de culturas ancestrales como Chavín de Huantar. En la exhibición había también una serie de retratos de cabezas clavas que eran interpretaciones de los diferentes estados por los que atraviesan las personas que han consumido San Pedro. 
El título “Historia del Perú – Hilos del poder” hacía referencia a lo que para mí era una visión personal de nuestra historia. Es decir, no la historia que se aprende en los libros o en los discursos de la historia ofi- cial, sino aquella que forma parte del día a día. 

 

MAL: Quizás por ello la exposición también incluyó pinturas que aludían a tragedias sociales y formas de violencia cotidiana que surgen de la desigualdad estructural en el Perú. Estoy pensando en tus obras Tragedia (2017) [pp. 62-63] o Playa Marbella (junio 2017) (2019) [pp. 64-65], las cuales dialogan con una estética del documento. 
AW: Estas obras abordan esa violencia endémica que está latente en nuestra sociedad, que persiste en el teji- do cultural marcado por formas de desigualdad, situaciones de poder y avasallamiento. En Tragedia aparece el fanatismo al fútbol en forma de un desenlace terrible de varias muertes ante hechos absurdos. Es también una alusión a la poca importancia de los protocolos de seguridad, como ocurre en la vida en general. En la pintura Playa Marbella (junio 2017) se registra algo similar: soldados obligados a hacer algo en contra de su propia seguridad y bienestar, forzados a entrar a una playa hostil y peligrosa, resultando nuevamente en varias muertes sin ninguna responsabilidad atribuida. Otra obra también incluida fue Paisaje Tambopata (2017) en donde se representa la devastación de la naturaleza 

MAL: En esta nueva exposición que presentamos revisamos cuatro décadas de tu obra, incluyendo mu- chas piezas que no se veían desde hace varias décadas o incluso desde que fueron creadas. He planteado cuatro ejes (espectro y huella; hilo y nudo; paisaje y naturaleza; huaco y momia), pero realmente los límites en tus inquietudes estéticas son muy porosos. ¿Sientes que hay retornos en tu producción? ¿Qué significa para ti mirar tan exhaustivamente estos cuarenta años de trabajo? 
AW: Yo siento que hay ciertas obsesiones y cruces entre esos ejes. Es interesante encontrar cómo ciertas imágenes han ido evolucionando y que regresan desde otro ángulo. Recuerdo siempre un amigo pintor que me decía que “había que hacer poesía en la pintura, no periodismo”, refiriéndose a que hay cosas pasajeras que no deben prestarles atención o motivar un tema. Yo pienso particularmente que uno debe de ser un tes- tigo y comentar desde esa perspectiva el momento que nos ha tocado vivir. Algo de todo eso se ve reflejado en este cuerpo de obra. 

Noviembre-diciembre de 2020